Market Performance
Oggi giorno i mercati cittadini sono ancora luoghi di scambio? Chi li frequenta e come li frequenta? Nella sua pratica artistica Hannes Egger (1981, vive e lavora a Lana e Bolzano) analizza le dinamiche sociali di aggregazione per sviluppare progetti che partono da percorsi di condivisione o da statement lanciati dall’artista stesso attraverso un confronto diretto con il pubblico. Market Performace è un’azione che ha avuto luogo per la prima volta il 17 dicembre 2011 nel mercato cittadino di Piazza della Vittoria a Bolzano. Market Performance parte dall’osservazione sui luoghi di mercato e sugli aspetti che oggi li caratterizzano.
Invitato da Museion, museo d’arte moderna e contemporanea a riflettere su come il museo d’arte contemporanea poteva presentarsi e proporsi nel tessuto sociale della città di Bolzano in occasione di un luogo particolare come il mercato cittadino, Hannes Egger prima ancora di proporre possibili modalità per presentare/rappresentare in questo caso Museion, è partito dalla questione su cosa il luogo del mercato rappresenta nel nostro presente e nelle nostre realtà urbane. L’agorà (ἀγορά, da ἀγείρω = raccogliere, radunare) nella Grecia Antica indicava la piazza principale della polis, della città. Il luogo dove le persone si radunavano principalmente perché luogo dove si svolgeva il mercato, quindi per scopo commerciale, ma anche perché nello stesso luogo avvenivano anche le funzioni religiose e le assemblee cittadine. Indubbiamente un luogo di incontro e di scambio non solo di beni. In queste stesse piazze continuano a svolgersi i mercati.
“Mettiti la borsetta in testa e (s)cambia le tue idee!”, con questo invito Hannes Egger ha utilizzato un simbolo, la borsa, comunemente associata all’atto dell’acquisto, combinandola con un invito/azione pubblica, quella di metterla in testa. Sulla borsa è disegnato con essenziali tratti un volto, diventato anche il segno grafico che identifica l’artista. Hannes Egger chiede alle persone che incontra al mercato di indossare la borsa in modo tale che il proprio volto venga coperto da quello del disegno, creando una moltiplicazione di individui tutti uguali tra loro. L’artista attua in questo modo una riflessione sul consumismo e sulla creazione di una massa di consumatori attraverso un’azione contraria. Interessato a porre l’accento sull’atto dell’acquisto come un’azione e quindi scelta che possa tornare in potere al singolo, l’artista sottolinea la necessità di “riacquistare” una consapevolezza sia nelle scelte legate all’acquisto, sia sulla natura e il ruolo storico esercitato dai luoghi di mercato. Momento di scambio non solo di merci ma anche di idee e storie, l’artista s’interroga e chiede se il mercato rappresenta ancora la possibilità per arricchire le proprie singolarità.
Social Sculpture
The idea of ‘social sculpture’ that Joseph Beuys developed in the 1960s is one of the most momentous innovations in art in the second half of the 20th century. It meant that the emphasis in modern art moved from the traditional focus of art, namely the artistic object, and towards social processes that take on the status of art. The thought process behind this change, which was already developed around 1920 in Soviet times, was that the greatest work of art was a renewed, fairer and substantially creative society. According to this the artist is no longer someone who lives separately and subjectively but rather someone who uses his creativity to establish the new society together with many others.
One artist who is practicing the idea of social sculpture in a radical manner today is Jochen Gerz. His approach is that people in a world based on the division of labour delegate the functions of art and creativity to the artist, who acts on their behalf. By buying the objects that he produces the customer participates indirectly in the creativity, imagination, spirit of adventure, sensitivity etc. that the artist has invested in the object. Gerz works on turning this relationship around. He sees the artist’s function in activating the observer and bringing him out of his observing passivity to put him in the role of the player. The artist has the role of the stimulator or producer; he provides a framework in which the former observers become players – or artists.
We live in a time in which works refer increasingly to the peripheral, subjectivist positions of individual artists. Despite all the economic successes of art on the market and in art museums it is impossible to overlook the gulf between (avant garde) art and the general public. This is where Gerz, or an artist who works in a similar manner, comes into play as he does not direct his initiatives only to an expert audience but rather consciously to a public that is far removed from museums and art. The aim is to activate a person’s creativity so they become co-authors in this concept.
This is also the starting point for artists like Hannes Egger, who comes from a philosophy background. The aim is to communicate with exhibition visitors but also time after time with people outside the artistic context. Egger is certainly not concerned with objects that act as a kind of document for actions that have been carried out, even if these are created again and again. Thus, for example, his four-day event ‘Krisenrezepte – Rezepte gegen die Krise’ (‘Crisis recipes – recipes against the crisis’) from August 25th to 29th, 2009 included discussions with some selected personalities that were held in a public gallery room during a meal of home-made food and in the presence of visitors. The subject of the discussions was the economic crisis, which was on everyone’s lips at that time; the discussions were supposed to lead to possible (individual) proposals for a solution. The location was Galerie Prisma (Bozen), which had been transformed for several weeks from a presentation room for works of art into a production and research space under the title ‘KunstLab’. On the last day of the event there was a wild herb exhibition during which everyone gathered plants in an area close to the gallery and later came together to cook and eat them.
The presence of some visitors who sat together at the table and expressed their thoughts lifted the event out of the private sphere and into the public sphere. A photographic (and acoustic) document aims to produce the relic-like objects as references to the processes. There are no systematic recordings of the discussions but there are scraps of paper with individual statements, which are stuck to a wall and then photographed there. This partial documentation makes it clear that the actual centre of works like this lies in the action, in the passing moment, in the experiences of those who participated. Art has moved away from the object and back into the person.
It was also in 2009 – for South and North Tyrol the commemorative year for the freedom struggle in 1809 – that the work ‘Fühlst Du Dich frei?’ (‘Do you feel free?’) was realised. Eggs with a height of more than half a metre were set up in various cultural locations, including in the Museion in Bolzano, each of which with a slit in the top into which people could post their answer to this question. Initially the work comprised the act of reflection that each person underwent in order to participate. The collection of answers/messages then in a way represents the materialisation of this process. Hannes Egger sums up that the answers often associated a feeling of freedom with trips into the mountains.
An event like ‘MARK – Pissing dog’ goes back to 2009; in 2010 there were the ‘Aktionstage Politische Bildung – Lana’ (‘Political education event days – Lana’), which also included a contribution by Egger under the title ‘Solidarität und Zivilcourage’ (‘Solidarity and civil courage’) in the form of a table. This table, which can be borrowed from the artist for events, is intended as a point where social processes are crystallised. I could continue this list of events. But what are the decisive factors when it comes to the success or failure of the events? It doubtless begins with the formulation of the question by the artist: is it clear and provocative enough to raise the interest of potential participants? With which emphasis and with the help of which media (newspaper, radio, leaflets, word of mouth…) can the artist draw attention to his project? If the first point is conceptual then the second is organisational. This is where the participant’s role begins: do they feel they are being addressed? How seriously do they take the question or the topic? How much time are they willing to invest? For the second part the artist is at the mercy of his public. Only the third section returns again to the artist: he must evaluate the reaction of his public, whereby he cannot falsify the nature of the answers in the interest of his own event – even if the containers he set up as part of a public work contained mostly garbage rather than serious answers. In contrast to a work of art that might cause displeasure the answer to Egger’s events is always present. It might force the artist to change his concept next time. This kind of work demands dialogue. The decisive thing here is to stay in discussion. The actual centre of the work lies in this fact; from this perspective the objects are just waste products. The conventional relationship between the production process and the object is turned on its head, or we could also say from its head onto its feet.
„art brut“ und minimalistische Zeichensprache: Franziska Egger und Hannes Egger
Mit großer Experimentierfreude erschafft sich Franziska Egger eine eigene, verspielte Welt, deren einfache Zeichensprache an Comicstrips und Graffitis erinnert und damit – besonders auch bei ihren Collagen – eine gewisse Nähe zu Werken der Pop Art erkennen lässt. Die erfrischende Unmittelbarkeit von Formen und Farben wie auch deren kindlich naive Wirkung lassen aber auch an „art brut“-Kunstwerke denken.Der Begriff „art brut“ wurde 1945 vom französischen Maler Jean Dubuffet geprägt, er meinte damit „rohe, unverfälschte Kunst“, die autodidaktisch von Außenseitern, psychisch Kranken oder gesellschaftlich Unangepassten abseits des etablierten Kunstbetriebs geschaffen wurden. Die Gruppe der „Gugginger Künstler“ aus Klosterneuburg bei Wien gehört z.B. zu den bedeutendsten Vertretern dieser Kunstrichtung. Seit 1970 unter dem Label „art brut“ zum ersten Mal ausgestellt, erwarben sich die Gugginger Künstler innerhalb kürzester Zeit einen beispiellosen Ruf, der zu über 250 Ausstellungen weltweit führte. 1982 gründete der Psychiater Leo Navratil das Haus er Künstler in Maria Gugging als Zentrum für Kunst und Psychotherapie, 2006 wurde das Museum Gugging eröffnet. Österreichische Künstler wie Arnulf Rainer, Peter Pongratz oder Franz Ringel erkannten in vielen der Zeichnungen und Schriften schon früh den hohen künstlerischen Wert und ließen sich davon auch in ihren eigenen Arbeiten inspirieren.
Die direkte, unverfälschte Verbindung innerer Kreativität und äußerer Schaffenskraft – etwa eines Johann Hauser, einen der bekanntesten Vertreter der Gruppe – zeichnen auch die Werke von Franziska Egger zum Thema Abgrund aus: Ein kleines Männchen mit schreiverzerrten Gesicht stürzt in eine Schlucht, flankiert von flächig gezeichneten Häusern. Auf zwei anderen Bildern stapeln sich schemenhaft skizzierte Totenköpfe und andere Skelettteile in einem tiefen Spalt, dessen Seitenwände mit sonderbar lieblichen Ornamentmustern wie Blumen, Blättern oder gar Weintrauben farbenfroh verziert sind.
Farben und Verzierungen spielen bei Hannes Egger keine Rolle. Er reduziert sich auf das Wesentliche: Eine Hand. Ein Bleistift. Ein Blatt Papier. Die Zeichnung ist eine der unmittelbarsten künstlerischen Ausdrücke des Menschen. Und trotzdem findet sie in der zeitgenössischen Kunst nur noch selten Beachtung. Hannes Egger zeichnet. In der Technik durchaus vielseitig – Ölkreide auf Papier, Acryl auf Leinwand, Texilfarbe auf Baumwolle – sind es doch immer die gleichen Formen und Zeichen, die Eggers Bildwelt prägen. Einfache, archaische anmutende Figuren und Dinge nehmen von Papier und Leinwand Besitz. Auf wenige Striche reduziert – wie Piktogramme aber doch um vieles poetischer, eindringlicher – erzählen sie eine Geschichte, bebildern Begriffe wie Geburt, Leben und Tod oder stehen einfach für sich. Anleihen von steinzeitlichen Felsmalereien finden sich ebenso wie Elemente aus Comicstrips, Karikaturen oder Kinderzeichnungen. Egger gelingt es dabei, in eine universelle Sprache zu sprechen, seine Arbeiten sind leicht verständlich, einfach und gewinnend. Die minimalistische Zeichensprache macht seine Arbeiten unverwechselbar und erinnert an jene von Oswald Tschirtner, einen weiteren Vertreter der Gugginger Künstler und den wohl prominentesten Zeichner der Gruppe. Klare Zeichen charakterisieren auch Eggers Arbeiten zum Thema Abgrund: Ein Gewicht hängt an einem Seil, das hier den Zeichenstift ersetzt und sich zu drei geometrischen Bildern formt; ein Steinbock steht unter dem Gipfel eines stilisierten schneebedeckten Berges, ein stilisiertes Geweih liegt in dem wiederkehrenden Dreieck, nun aber seitenverkehrt einen schwarzen Abgrund bildend.
HANNES EGGER E LA VITA CHE PENDE DAL SUPREMATISMO
Per il filosofo Carlo Michelstaedter l’esistenza si equipara idealmente ad un piccolo peso. In sostanza, la vita resta un continuo “inseguimento…di se stessa”. Ciò le accade mediante uno strano “movimento” interno, del tutto metaforico e paradossale. Come ogni “peso” punta sempre (necessariamente) a superarsi, dirigendosi verso il basso (tramite la gravità), così la nostra esistenza sembra a Michelstaedter perdutamente tesa ad “annullare” la sua costitutiva forza “corporea”. Dunque, raggiunto il momento di “arresto” finale (s’intende: con la morte, per noi del tutto inevitabile), la vita umana termina di inseguire se stessa.
L’installazione di Hannes Egger fa in modo che pochi chiodi sostengano il filo col caratteristico “peso” che i muratori usano per controllare se l’innalzamento d’una parete è perfettamente in verticale. Qui il “rilevatore” resta affisso, ma la sua cordicella segue un andamento più geometrico. Nella prima opera il filo (sorretto dai chiodi) riproduce la forma d’un quadrato, i cui lati però non si collegano interamente fra di loro. L’angolo in basso a destra è mancante, notando il medesimo “peso”. Sparisce tutta la “sicurezza” che la percezione del quadrato va sempre infondendoci. Là essa ha per suo “fondamento” (col lato orizzontale che si trova in basso) un disarcionamento di se stessa. L’uomo può ragionare solo perché dapprima appartiene alla “terra”, da cui nasce al fine (inevitabilmente) di tornarci, dopo la morte. Lo “squarcio” di tale quadrato speculativo apre verso l’abisso del Mistero, oltre la vita. Lo “strappo” della figura più simbolicamente razionalistica “complica” quello notoriamente già compiuto dall’artista Malevic. Adattando la sua estetica alla morale di Michelstaedter, sembra che l’installazione delinei “il suprematismo del peso di vivere”.
Nella seconda opera di Hannes Egger accade che il “rilevatore” venga inserito al centro del quadrato con la cordicella. Una soluzione esteticamente interessante, perché così ci pare che il peso assume una qualità di tipo “pendolare”. Il “rilevatore” scandisce il “count-down della vita umana”, per cui la nascita è già da se stessa destinata a tramutarsi in morte. La terza opera mina la sicurezza della squadratura razionalistica aggiungendo un filo che riproduca la forma del triangolo acuto. Un segno che spesso rimanda a qualcosa di “pericoloso”.
Nelle sue pitture, Egger va complicando tali temi usando un tratto tanto cubistico quanto surrealistico. Si noti la tela in cui la presenza del triangolo sembra più “tranquillizzante”, perché avendo nel vertice il disegno d’uno stambecco noi potremmo vedere una “semplice” montagna. Però la figura è di colore nero, cosicché la bestia rischia di farsi “risucchiare” da quella stessa terra che le permise di nascere. Nella tela successiva il triangolo contiene dentro di sé una strana figura. Noi vi rinveniamo la compresenza di tre allusioni diverse: al cuore, al toro, all’ala. In tale triangolo l’oscurità della morte “punta” contro un terno di “dimensioni metaforiche”. Il cuore alluderebbe al “piano dell’anima” ed il toro a quello degli “istinti corporei”, per cui l’ala esprimerà la chance di trascendere entrambi i livelli, oltre il Mistero della vita.
House #1
Buonasera tutti, mi chiamo Denis Isaia e oggi sono qua per introdurre il lavoro di Hannes Egger “House #1″. Vorrei come prima cosa fare i complimenti al Comune e a tutti coloro che hanno commissionato ad Hannes un’opera interattiva capace di aprire degli spazi di relazione con il pubblico. Tali operazioni non sono così comuni. Lo spazio pubblico è lo spazio della semplicità. Nello spazio pubblico il dubbio non è ospite gradito. Fateci caso anche voi, guardate le sculture o le targhe commemorative. Ne abbiamo anche due esempi qua fuori. Gli oggetti d’arte nello spazio pubblico o hanno una funzione decorativa, servono cioè a rendere lo spazio più piacevole all’occhio (l’emblema è rappresentato dalle fontane) oppure sono monumenti, oggetti commemorativi la cui funzione è rendere eterna la verità di chi li ha commissionati. La verità di un monumento non è più discutile se non con l’abbattimento dello stesso. Sia che si tratti di monumenti che di decorazione urbana artistica il ruolo dello spettatore è ridotto al minimo stretto fra contemplazione di un oggetto e contemplazione di una verità. Lo spettatore immaginato da quegli oggetti è uno spettatore passivo, cioè non è visto come soggetto pensante, ma piuttosto come soggetto agente che agisce e obbedisce agli ordini impartiti dall’oggetto. Se aggiungiamo che l’oggetto stesso non argomenta la sua stessa verità ed è principalmente retorico, allora il ruolo dello spettatore rasenta lo zero dal momento che nessun valore educativo è in campo, cioè nessun apprendimento è possibile se non quello di una cieca aderenza. Esistono poi progetti di arte pubblica relazionale che come dice lo stesso nome intendono proporre al visitatore o al passante occasionale uno scambio. Questi progetti vogliono cioè parlare con il pubblico, non credono che il pubblico sia un soggetto sordo o cieco a cui impartire ordini. Piuttosto pensano che esista un ruolo attivo del pubblico. Il coraggio di questi progetti è dunque nella sospensione che instaurano, nei flussi che aprono.
Se in questo momento voi guardate ai risultati penserete che forse è meglio tornare ad imporre al pubblico pensieri piuttosto che stimolare riflessioni e scambi di idee. Dentro la casa c’era molta immondizia. Però altre all’immondizia ci sono i messaggi, ci sono i disegni. Io credo che percorrere le strade difficili alla sia fruttuoso. Penso che è dovere di chi amministra il pubblico cercare di stimolare il pubblico all’autoderminazione, alla scelta, a coltivare un proprio pensiero. L’artista che si comporta in questa maniera è secondo me un artista da elogiare perché attacca l’immagine dell’artista egocentrico detentore della verità e afferma la possibilità del discorso, della parola, cioè della possibilità di affermazione del se in pubblico. Il suo è un omaggio alla cosa pubblica. La casa da questo punto di vista è esattamente il contrario di quello che sembra. Sembra un contenitore, una scatola, invece è un attivatore di flussi, un generatore di ambizioni pubbliche. Dunque bravo Hannes e bravi tutti coloro che ci hanno buttato qualcosa dentro.
